PRHY

Материал из Энциклопедия символики и геральдики
Перейти к: навигация, поиск


Сергей Градусов ПРЯХИ или МИФ ОБ АРАХНЕ. ПРОЩАЛЬНАЯ УЛЫБКА (опыт пристального чтения).

Опубликовано: terijoki.spb.ru
Арахна
Прядение

Две вещи можно с уверенностью сказать о работах Веласкеса последнего периода: во-первых, все они — шедевры живописи, в которых художник ушел вперед даже по сравнению со вторым итальянским периодом, все они — настоящие красочные феерии, симфонии в красках, и, во-вторых, эти симфонии, продолжая музыкальную терминологию, написаны в миноре. В глубоком миноре. Усталый, опустошенный бесконечными потерями Филипп IV. Нелепые, с недоуменными глупыми физиономиями, в абсурдно пышных нарядах, как будто потерявшиеся в пустых сумрачных залах королева Марианна и инфанта Мария Тереза. Маленькая инфанта Маргарита, от портрета к портрету все более хрупкая, все более незащищенная, тонущая в жуткой темноте небытия. Пустота небытия, все поглощающая пустота… Наконец, апофеоз — картина, в которой пустота занимает три четверти холста — «Менины», картина, во множественности смыслов которой можно заблудиться, как в лабиринте, но главное в которой захватывает зрителя с первого взгляда. Главное в ней — тревога и жуть последнего прощания. Веласкес, уже отделенный от всех сумраком пустоты[1], уже стоя на пороге иного света, прощается с нами, с юной жизнью, освещенной солнцем, с живописью… Да, все это симфонии в миноре. Такое впечатление, что Веласкес, побывав в Италии на вершине жизни, спускается ниже и ниже по темнеющему лесу и уже предчувствует конец печального путешествия. Он оставил в Италии слишком многое: свободу не быть ничьим слугой, славу художника королей и короля художников, общение с лучшими мастерами Европы, возможность видеть картины высоко ценимых им венецианцев и прежде всего Тициана, любимую и любящую женщину, родившую ему сына… Здесь, в Испании, жизнь не дает ему повода радоваться. Получив чин гофмаршала, он перегружен работой, в основном очень далекой от искусства; оставаясь личным другом короля, для остальных он по-прежнему лишь ненавистный конкурент, выскочка, сделавший карьеру недостойным дворянина «низким и механическим» ремеслом; хлопоты об Ордене Сантьяго превращаются в длительную, изматывающую, унизительную процедуру. Умирает тридцатитрехлетняя дочь, умирает правнук, мучительно умирает империя, горят провинции, в казне короля не хватает денег не то, что на строительство и украшение дворцов, но даже на дрова для каминов, на сласти к обеду королевы. Вниз, вниз…

Но — есть на этом пути исключение, есть солнечная поляна в этом сумрачном лесу. Это — «Миф об Арахне», или «Пряхи». Почти такая же темная по общему тону, как «Менины», она производит впечатление радостного утра. Темнота вот-вот рассеется, солнце щедрым потоком зальет весь холст. «Пряхи» — это, может быть, единственное произведение Веласкеса в такой эмоциональной тональности. Что же вызвало к жизни этот неожиданный гимн радости? Не сохранилось документов, дающих ответ на этот вопрос. Может быть, ответит на него сама картина? Давайте пристально рассмотрим ее, вглядимся в каждую деталь. Это может дать очень много. Ведь у Веласкеса нет ни единой случайной детали, ни единого случайного мазка. Картины Веласкеса — тексты, в которых автор продумал и прочувствовал даже не каждое слово, но каждую букву. «Пряхи» — это вообще исключение во многих отношениях. Это единственная картина последнего периода, где нет пустоты, холст переполнен предметами. Это единственная картина Веласкеса, где всё движется, где главный мотив — движение. Это единственная картина, где изображены только женщины. И — повторюсь — это единственная светлая, радостная картина.

Изображена на холсте королевская ткацкая мастерская на улице Санта Исавель[2]. Уже название, впервые упомянутое в инвентаре 1664 года («Сказка об Арахне»), отсылает нас к греческой мифологии, хотя Веласкес, как всегда, погружает миф в современную ему действительность, заставляя миф работать на концепцию картины[3]. Сцена из мифа об Арахне действительно разыгрывается на втором плане, может быть, репетирующими актрисами: Афина в блестящем шлеме замахивается на прогневавшую ее Арахну. Все это происходит на фоне ковра, на котором выткана тоже сцена из мифа — знаменитое тициановское «Похищение Европы». Миф на фоне мифа — не хочет ли Веласкес, чтобы мы и на первом плане искали персонажей античной мифологии? Найти их нетрудно. Из пяти женщин переднего плана три явно главные героини, а две (по краям) только прислуживают им. Но три пряхи в греческой мифологии — это Мойры, богини судьбы. Фигуры двух мойр формируют характерную для Веласкеса V-образную композицию, усиленную таким же расположением фигур на втором плане. Это напряженная композиция, основанная на равновесии разнонаправленных движений. «Разность потенциалов» еще увеличивается членением темного холста на три части светлой нишей второго плана. Видимо, для того, чтобы связать разбегающуюся композицию, Веласкес надставил холст и ослабил противостояние мотивом арки. Ему было важно найти меру противостояния, разделить, связывая. Окончательно эту меру определяет третья фигура. Она находится в фокусе V, внося в композицию спокойный классический треугольник, объединяя двух отшатнувшихся друг от друга женщин. Третья мойра есть главная фигура холста, узел композиции, гармонический неподвижный центр, вокруг которого все вращается в этом царстве движения. И именно эту фигуру художник пишет с максимальной степенью обобщенности, прячет ее лицо в широкой тени, необъяснимой просто манерой «сокращенного письма». Главное лицо в картине намеренно скрыто от нас — отсюда ощущение таинственности, несомненное для всякого, рассматривающего «Миф об Арахне». Веласкес говорит нам: загадка картины — это загадка третьей мойры. Потому что с остальными двумя более или менее все ясно.

Никто не отрицает удивительного сходства молодой пряхи, сматывающей клубок, с «Венерой перед зеркалом». Чтобы подчеркнуть это сходство, Веласкес заставляет ее переглядываться с дамой второго плана, лицо которой, если убрать сильный рефлекс, как две капли похоже на отраженное в зеркале лицо Венеры. Неизвестно, кто позировал Веласкесу для единственной его обнаженной, но версия, что это итальянская возлюбленная художника, представляется мне очень убедительной. Кто бы она ни была[4], любила она Веласкеса глубоко и беззаветно: ребенок был зачат не в бездумном пылу первой страсти, а уже весной 1651 года, перед самым отъездом художника из Италии, когда стало ясно, что разлука, скорее всего, вечная, неминуема и близка. Немногие женщины и в наше толерантное время решатся оставить себе такую память о любимом. Видимо, и для Веласкеса это не было ничего не значащей связью, иначе он не смог бы вложить в Венеру такую глубину и трепетность личного чувства, сравнимого разве что с чувством Рембрандта к Данае, и не стал бы через шесть лет повторять этот образ. Молодая пряха в «Мифе об Арахне» написана с тем же личным отношением — она не просто молода и красива, она, без сомнения, любима. Одежда не скрывает, а, напротив, подчеркивает прелесть ее цветущего тела: полная грудь, гибкая талия, энергия и грация в порывистом движении. Вот деталь, говорящая о многом: Веласкес, открыв ей голень до икры, потом ревниво опустил подол пониже: слишком эротичным показался ему кусочек обнаженной ноги.

Посмотрим теперь на женщину в темном платье, на старшую пряху. На вид ей около пятидесяти лет. Художник до предела загружает пространство вокруг нее: за ее спиной стоит лестница, сложена груда тканей. Прялка — не просто прялка, а сложный механизм с дополнительной полочкой, с резными ножками. Пряха уверенно приводит в движение колесо прялки, снимает шерсть с кудели и одновременно отдает приказания склонившейся к ней прислуге. Движения ее точны и экономны, это движения много пожившей опытной женщины. Мы видим мать семейства, уверенную в себе хозяйку дома, которым она управляет так же легко, как прялкой. Фигуры второго плана явно соотносятся с первым, и недаром так же второй слева (и также с покрытой головой) стоит на втором плане Афина, покровительница женских ремесел и домашнего очага. И недаром именно под ногой пряхи в темном, чувствуя в ней хозяйку, дремлет кошка, символ домашнего уюта. (Если под таким углом посмотреть и на молодую пряху, то можно предположить, что итальянская возлюбленная успела окружить Веласкеса каким-то временным уютом, сумела свить для него «птичий домик», подобный непрочной вертушке, с которой она сматывает шерсть).

Как ни эскизно написано лицо пряхи в темном, это не «лицо вообще», это портрет, и очень узнаваемый. Это лицо богоматери с «Поклонения волхвов» 1619 года, только постаревшее: это Хуана Миранда, жена Веласкеса. Он и ее пишет с любовью, но это совсем другая любовь, любовь родственная. За целую жизнь, проведенную вместе, они так сроднились, что плотская близость — это уже почти грех, почти кровосмешение. Оттого и обнаженная для удобства работы выше колена нога совсем не эротична…

Две эти фигуры расположены симметрично относительно центральной оси холста. Две женщины как бы отшатнулись друг от друга: вытянув руку, энергично отталкивает соперницу молодая, освещенная солнцем; отвернувшись, отмахивается от ее напора старшая, мудрая, поглощенная тенью. Две Мойры, две богини судьбы художника, спорят о его душе. Одна прядет длинную нить жизни — Веласкес прожил с Хуаной Мирандой уже без малого четыре десятка лет. Другая сматывает клубок, в котором все сконцентрировано — начало и конец, любовь, счастье, сын, разлука, вся жизнь, уместившаяся в короткие два года.

Две женщины, две богини судьбы художника… Но кто же третья? Невозможно поверить, что рядом с теми, кто определил его жизнь, в ключевом центре композиции Веласкес изобразил случайную фигуру. Нет, это главный персонаж картины не только в композиционном, но и в смысловом плане. Ею вся эта история решается.

Если бы я писал роман о Веласкесе, главу «Пряхи» я начал бы с 25 мая 1651 года. В этот день художник, вынужденный наконец подчиниться приказам короля, покинул Италию. Во время плавания из Генуи в Валенсию и завязался узел «Мифа об Арахне». Ведь в эти долгие девятнадцать дней он не мог не думать о двух женщинах, об одной, которую покинул и о другой, к которой возвращался. И ценный вообще, а для «Прях» просто необходимый зрительный опыт света в движении мог быть в то время приобретен только на корабле. И сам корабль, тяжело двигавшийся галсами, борющийся с боковыми ветрами (а попутного ветра не было, иначе они прибыли бы в Валенсию гораздо быстрее), не мог не напомнить ему мощное, но неприспособленное к плаванию животное, быка, Зевса, похитившего Европу…

Почему же картина (всем своим строем неуловимо напоминающая корабль), была написана только через шесть лет? Все это время Веласкес пытается и не может развязать узел, усугубляющий напряжение и без того напряженной, ранимой и тончайше чувствующей души. В «Менинах», (1656 год), как мы видим, напряжение достигает предела. В 1657 году художник просит разрешения снова поехать в Италию, но король не отпускает его. Казалось бы, натянутый нерв должен еще сильнее натянуться, порваться, но внезапно все разрешается солнечным утром, гимном радости и красоте. Мне кажется, Веласкес, до сих пор сам бывший внутри этой истории, разрывавшийся между «тезисом» и «антитезисом», вдруг овладел «синтезом».

Все решается этой девочкой, третьей пряхой, третьей богиней судьбы художника. Она снимает непримиримое противоречие, столько лет мучившее художника. Ее хрупкая, уязвимая фигурка усложняет, но и смягчает противостояние двух старших прях. Все решается по-житейски просто — поздняя любовь художника нежданно-негаданно дарит ему последнее утешение, прощальную улыбку, примиряет его с жизнью. Оттого с таким трепетным целомудрием пишет Веласкес эту неловкую фигурку, скрывает в тени милое лицо, оттого почти невыносима безотчетная чувственность вытянутой руки[5]. Невозможно сказать, была ли их связь платонической любовью или физической страстью. Тут Веласкес, до сих пор ошеломляюще откровенный, умолкает. Но именно благодаря этой девочке печальный закат Веласкеса освещен радостным утренним светом. Она не прядет нить, не сматывает ее в клубок, она ничего не меняет в его внешней жизни. Она начесывает шерсть для кудели, готовит ее для прялки, она имеет дело с самим веществом жизни, дает возможность этой нити, этой судьбе длиться. Веласкес тут, как и во всех работах позднего периода, предчувствует близость конца — юная пряха собирает с полу последние остатки шерсти. Но он примирен с судьбой — ведь остаток жизни в любимых руках, и жизнь наполнена смыслом, и сладостна ночь, пахнущая лимоном и лавром, и щедро смеется солнечное мадридское утро…


  1. Веласкес стоит в дверях на заднем плане «Менин», а совсем не с кистями у холста. Об этом см. «Менины. В поисках Веласкеса». НоМИ N 5 2003.
  2. Но бесполезно искать в картине изображение реального трудового процесса. Если бы пряхи работали всерьез, то элементарную операцию, сматывать клубок, доверили бы самой неумелой прислужнице, а не одной из главных героинь. Занятия прях имеют другой — символический — смысл, о котором позже.
  3. Веласкес игнорирует появившееся только у Платона разделение функций мойр, но великолепно использует архаическую основу мифа, связывая три возраста мойр с фазами Луны, соответственно освещая их. Основана ли у Веласкеса свобода обращения с мифами на художественном произволе, или на глубочайшем знании и понимании греческой мифологии? Мне кажется более вероятным второе, но тут нужен ответ специалиста, а не мнение дилетанта. Вопрос важнейший и интереснейший.
  4. По одной из версий итальянской возлюбленной Веласкеса была художница Фламиния Тривио. Если Веласкес действительно намеренно придает мойрам признаки трех фаз лунного божества, то, чтобы подтвердить эту версию, остается только вспомнить латинские имена Луны: Геката, Диана и Тривия. Веласкес не только изобразил ее, но и (без малого) подписал фамилию.
  5. Валентин Серов недаром повторил именно эту позу в своем «Похищении Европы».

Если вы нашли ошибку в тексте или возможно у Вас есть что добавить.
Для изменения текста нажмите кнопку "править" вверху страницы
Поделиться: